בניגוד למה שנראה ממבט ראשון, בברלי ברקת אינה מציירת סוסים. ברקת מציירת אנרגיות, וגם תנועה ותנופה. הסוסים בעבורה הם נקודת-מוצא קלאסית, אשר בתולדותהציור – בעיקר זה הפיגורטיבי – משמשת לתהליכי חקירה הבוחנים שאלות-יסוד ציוריות. במרכזן של השאלות עומדים תהליכי התבוננות: אופני הקליטה של העין, דרכי התרגום של היד הרושמת והביטוי הטרנספורמטיבי הפועל במתח שבין המציאות לבין ניסיונות ייצוגיה החוזרים באמצעות More עות הדימוי המצויר; מתלת-ממד לדו-ממד, מהתנועה אל הרישום הסטטי, מהטקסטורה הטבעית אל פני השטח החלקים או המחוספסים של מצע הנייר, הקרטון או הבד. החזרתיות מדגישה את חמקנותו של הדימוי, את הקושי בלכידתו, את טבעו של הציור
בכלל ואת האשליה המתעתעת שבבסיסו.

מידע בסיסי חשוב: הסוס הוא סוג של בעל-חיים ממשפחת הסוסיים – משפחה הכוללת בסך-הכל שלושה מינים (היכונו להפתעה:)! סוסים, חמורים וזברות. סוסים הם בעלי חיים העומדים בסכנת הכחדה: על אף שבתחילת המאה ה19- חזו עתידנים כי הבעיה הגדולה של המאה ה20- תהיה כיצד לפנות את כל ערימות גללי-הסוסים מרחובות הערים, הם לא חזו שהמצאת הרכבת ואחר-כך המצאת המכונית יורידו בצורה משמעותית, אפילו דרסטית, את הזדקקות המין האנושי לסוסים כאמצעי-תעבורה ותובלה. בתולדות המלחמות ועד לתקופת הרנסנס, פרשים חמושים ומשוריינים בכבדות, רכובים על סוסים, היו הנשק האימתני ביותר בשדה-הקרב. מאז ומעולם בני משפחות אצולה נהגו לרכוב על סוסים, ונוהג זה נחשב ל'סמל מעמד.' מתברר שאין בקרבנו בני-אצולה אמיתיים, כך שלא זכינו גם לכבוד הזה. מנהיג אמיתי היה מי ששלט בראש ובראשונה בסוסו, ומכאן מקור הביטוי: "הוא מיטיב לאחוז ברסן השלטון." למען הצעירים וחובבי הספורט שבינינו, הנה תזכורת: 'מוסטנג' היא לא רק מכונית אמריקאית מהירה, אלא בראש ובראשונה סוס-פרא החי במערב ארצות הברית. הסוס הפך כבר מזמן לסוג של אייקון תרבותי. לנו בני האדם לקח זמן לביית את הסוס, אולם במשך השנים פיתחנו בו תלות: בחקלאות, בתעבורה, לצרכי מלחמה, לציד ואף במסעי-תגליות. כל הפעילויות הללו הבטיחו שהסוס יתפוס מקום ראוי גם בתולדות האמנות. לדוגמא: 'שטיח באייה' )Bayeaux( המפורסם, עבודת רקמה משנת ,1077 מיטיב לתאר את תפקיד הסוס בפלישה הנורמנית לאנגליה בפיקודו של המלך ויליאם 'הכובש.'

חקירותיה האמנותיות של בברלי ברקת פועלות מתוך התייחסות מובנית לייצוגים קודמים בתולדות האמנות, ולפיכך ממקמות את נקודת המוצא של יצירתה בהתבוננות אין-סופית בטבע, בעיקר בעת שהותה בחוות-סוסים במושב תל-עדשים. גוף העבודות המוצג לפניכם נוצר, ברובו, במהלך השנה האחרונה, והוא כורך את המבט הישיר בסוס החי עם ייצוגיו הקודמים באמנות. ההתעמקות החזרתית מאפשרת את שחרורו של הדימוי הטעון, ומניחה למבט (הפעם שלנו, הצופים) להתמקד בהתנסויות השונות בשפה ובטמפרמנט הציורי החקרני והמשתנה, טמפרמנט המבקש להתנסות במרחבים קרובים ורחוקים תוך שהוא חושף דינמיקה תנועתית של היד הרושמת, מקצבי כתמים, משיכות מכחול ותנועה בכלל.

בחקירותיה ובהתבוננותה, לא אחת מפנה ברקת את מבטה אחורה בזמן לעבר העת העתיקה, ובשני מקרים – 'ציד האריות המלכותי של אשורבניפאל מלך אשור,' ו'סוסי סן מרקו' שבוונציה – היא רואה בהם לא רק דימויים איקוניים, אלא גם אלגוריות-יסוד לייצוגי סוסים בתולדות האמנות.

ציד אריות הוא מנהג שהיה שמור במסופוטמיה לבני המלוכה, ומלכים הוצגו לעיתים קרובות ביצירות אמנות כשהם משתתפים בציד. המלך היה יורה את חציו לעבר האריה, ואם אלה לא הצליחו לעצור אותו והאריה הפצוע והזועם עדיין איים לזנק על המלך, הציידים שלצידו היו משתמשים בחניתותיהם להשלמת המלאכה. המלך נדרש להפגין באירועים אלה אומץ לב וקור רוח. הסוסים שבתבליט, לעומת זאת, נראים מבוהלים, שלא לומר היסטריים, שכן איש אינו ערב להם שהמלך ומשרתיו אכן יצליחו לעצור את חיות הפרא ששוחררו זה עתה מכלוביהן במיוחד לשם השעשוע. הסיפור הדרמטי מעמת בין הכוחות החייתיים של האריה, מלך החיות, לבין הסוסים המלכותיים, וטוען את הדימוי, בסגנונו האשורי הייחודי, ביופי אלגנטי; יחד עם זאת הוא חושף אכזריות ופגיעות – כאלגוריה לכוחות הסובבים את המונרך ואת שלטונו.

'ציד האריות המלכותי של אשורבניפאל' הם קבוצה מפורסמת של תבליטים אשוריים אשר הוצגו על קירות הארמון הצפוני של נינווה )"קוּם לֵךְ אֶל נִינְוֵה הָעִיר הַגְּדוֹלָה וּקְרָא עָלֶיהָ, כִּי עָלְתָה רָעָתָם לְפָנָיי". ספר יונה, פרק א'(, המוצגים כיום במוזיאון הבריטי בלונדון.
התבליטים, הנחשבים ל"יצירות המופת הבולטות ביותר של האמנות האשורית", נוצרו בסביבות 645 – 635 לפני הספירה, בתקופה האחרונה של הממלכה, כ 25- שנה בלבד לפני התפרקותה. התבליטים התגלו ונחפרו באמצע המאה ה 19- על-ידי ארכיאולוגים בריטים, ולכן רובם נשלחו מיד למוזיאון הבריטי. אשורבניפאל היה המלך האשורי הגדול האחרון, ואחרי שלטונו האימפריה הידרדרה עד שהתפרקה בשנת 612 לפני הספירה, ובירתה נינווה נבזזה ונשרפה. אמנם, לנו בני העם היהודי קשה מעט להתאבל על התפרקותה של ממלכת אשור – שכן היו אלה האשורים אשר כבשו את ממלכת ישראל והיגלו את עשרת השבטים,אשר לא אותרו מאז ועד היום.

ציורה של בברלי ברקת המבוצע במנעד מונוכרומטי מצומצם, מזכיר קמעא את עולם התעתועים המוכר בציור 'Trompe-l’oeil'( בצרפתית,) כאשר התבוננות ממרחק אינה מבררת אם מדובר בתבליט אמיתי, כמעט פיסולי, או שמא רק באשליה של תבליט (אכן,
לאמיתו של דבר מדובר באשליה בלבד.)

'סוסי מרקוס הקדוש' (סן מרקו) הם פסלי ברונזה מסוג קוואדריגה (רביעיית סוסים) שנוצרו בעת העתיקה ביוון או ברומא. כך או כך, הם כנראה מעשה ידיו של ליסיפוס – פסל יווני בן המאה הרביעית לפני הספירה. הפסלים ניצוקו בטמפרטורות גבוהות וצופו בזהב, אשר בוהקו התעמעם בחלוף השנים. ניתן לומר כי מה שעבר על ארבעת הסוסים הללו במרוצת אלפיים השנים האחרונות מיטיב לייצג את מאבקי הכוח והמלחמות שעברו (ועדיין עוברים) על המין האנושי. הפסלים הוצבו לראשונה ב'איצטדיון דומיטיאנוס' ברומא (היכן ששוכנת כיום 'פיאצה נאבונה.)' רומא הותקפה ונחלשה, ובמאה השמינית לספירה הפסלים נבזזו על ידי האימפריה הביזנטית, שהציבה אותם לראווה בראש שער ההיפודרום של קונסטנטינופול (כיום איסטנבול.) ארבעת הסוסים ניצבו בראש השער עד לשנת ,1204 עת שכוחות הרפובליקה של ונציה כבשו את קונסטנטינופול במהלך מסע הצלב הרביעי. הדוג'ה שלח את הסוסים לוונציה, שם הוצבו במרפסת בחזית בזיליקת מרקוס הקדוש בשנת .1254 בשנת ,1797 לאחר שכבש את ונציה, שלח נפוליאון בונפרטה את הסוסים לפריז, שם הוצבו בראש השער שבכיכר קארוסל שבסמוך לארמון הלובר. ברור שהוונציאנים מחו על כך נמרצות, ולא מן הנמנע שנפוליאון ענה להם בצטטו את חז"ל: "הגונב מגנב – פטור..."
כך או כך, בשנת ,1815 בעקבות תבוסתו הסופית בהחלט של נפוליאון בקרב ווטרלו, הוחזרו הסוסים לוונציה ושבו לחזית הכנסייה, בעוד שהצרפתים נאלצים להסתפק בהעתק שמיהרו להציב בראש ה'קארוסל.' בשנות ה80- של המאה ה,20- בשל הזיהום הרב בעיר ונציה, הוסרו הסוסים המקוריים והועברו לתוך הבזיליקה, כאשר גם כאן, בחזית הכנסייה הוצב העתק נאמן של הפסלים. תנועתם האצילית של רגלי הסוסים וכן ראשיהם ה"כמעט אנושיים," הם שמשכו את תשומת לבה של ברקת ועוררו את רצונה להתמודד עם תיאור תנועתם – ולאו דווקא התהפוכות הפוליטיות שעברו עליהם.

אמנים רבים תיארו פרשים יושבים על גבי סוסים (דונאטלו, ורוקיו, לאונרדו, דירר, טיציאן, רובנס, ון דייק, רמברנדט, ז'אק-לואי דויד ועוד,) כאשר נקודת המוצא של רובם היה פסל קלאסי מן המאה השנייה לספירה, שבאורח נס (ובטעות) לא הושמד על-ידי הנוצרים שהשתלטו על רומא, למרות היותו פגאני: 'מרקוס אורליוס רוכב על סוסו,' המוצב כיום ב'מוזיאון קאמפידוליו' ברומא. למזלנו, אותם נוצרים טעו לחשוב שמדובר בפסלו של הקיסר הנוצרי הראשון, קונסטנטינוס. בכל אותן יצירות הסוס העניק לרוכבו משהו מן השליטה, הביטחון והאצילות.

בברלי ברקת אינה מתעניינת בפרשים אלא בתנועה, באנרגיות, ביופי, בעוצמה ובחופש חסר-רסן שאותם היא חוקרת תוך הפגנת הבנה אנטומית במבנה הסוס ויכולת ציור ורישום מרשימה. ברקת בחרה לרשום את הסוסים בפחם על גבי החומר הזול ביותר בנמצא – נייר עיתון. אבל זה איננו סתם עיתון, אלא ה'ניו-יורק טיימס,' שבו התפרסמה באותה עת כתבה מחמיאה מאוד עליה ועל הפרויקט הקודם שיצרה: 'ארץ-פואטיקה.' בחירתה של ברקת ב'סוסי מרקוס הקדוש' מייצגת לא רק סמליות שלטונית הפכפכה (נושא המוכר היטב לכולנו,) אלא גם שרשרת בלתי נגמרת של ניצחונות ותבוסות המשתקפים בשימוש המשני במקומות הצבתם של הסוסים הללו וניכוסם מדור לדור. כך, מן הסתם, נכתבים דפי ההיסטוריה באמצעות נכסי התרבות החומרית.

אמני רנסנס ובארוק רבים היטיבו לצייר או לפסל סוסים: דונטלו, ורוקיו ואפילו לאונרדו התמודדו עם נושא הפיסול (כמו גם אדגר דגה מאוחר יותר,) וציירים כגון פאולו אוצ'לו, בנוצו גוצולי, טיציאן, דירר, רובנס, ון דייק, ז'ריקו, דלקרואה, ואחרים, היטיבו לצייר סוסים. באותן תקופות שולבו סוסים גם במיניאטורות פרסיות ומוגוליות. לרשימה זו יש להוסיף את הצייר-האקדמיסט הבריטי ג'ורג' סטאבס ,)1806–1724( המכונה באופן בלתי-רשמי 'אלוף
ציירי הסוסים באנגליה של המאה ה.'18-

התבוננות בסדרת האטיודים הצבעוניים קטני-הממדים (בצבעי-שמן) שיצרה בברלי ברקת, אכן יכולים להעלות על הדעת את ציוריו של סטאבס. סוסיו מתוארים לא אחת כשהם בחיק הטבע, אולם תמיד ישקפו יופי אלגנטי אין-סופי. הסוסים המבויתים והמטופחים באהבה רבה זיכו את בעליהם בתמורה מיידית למאמציהם: סוסים אלה זכו תדיר במרוצים ובתחרויות נוספות – דילוג מעל מכשולים וכדומה – האהובים כל-כך על האצולה האנגלית. סטאבס,
שהפליא במלאכתו, סימן את מעמדם הנערץ של סוסים אלה בתרבות האנגלית הגבוהה, תוך הבלטת חשיבותם כסמל סטטוס חברתי נשאף. ברקת מציירת את סוסיה בתנוחות רבות ומעניינות: דוהרים, מניפים את זנבותיהם המפוארים אל-על ואחד מהם אף שוכב על הקרקע כדי לגרד את גבו.

פרט מעניין באשר לג'ורג' סטאבס סוגר עבורנו מעגל בתערוכה זו: אחד הנושאים האהובים על הצייר הבריטי היה 'אריה מתנפל על סוס וטורף אותו;' בתמונות אלה הגיע סטאבס לשיא הווירטואוזיות שלו בתיאור תנועה, דרמה וטרגיות כאחד, בכל הנוגע לחיי הסוסים בטבע. והנה, בתבליט האשורי העתיק שהזכרנו, 'ציד האריות המלכותי של אשורבניפאל,' נראים שני סוסים הנתונים בפחד-מוות מן האריות הרודפים אחריהם – בהבדל אחד: הסוסים האשוריים יודעים היטב כי לא יוכלו לנוס על נפשם, עקב היותם רתומים לכרכרה המלכותית שעליה ניצב המלך, שציד אריות היא הנאת חייו.

היבט מפתיע אחר מופיע בספרו של הסופר האנגלי הנודע ג'ונתן סוויפט )1745–1667( 'מסעות גוליבר,' שראה אור בשנת .1726 בפרק הרביעי ואולי הפחות ידוע בספר, שולח סוויפט את גוליבר לארץ הסוסים הנבונים, תחת הכותרת: 'המסע להוינהם.)Houyhnhnm(' ארץ אוטופית זו מנוהלת על ידי סוסים המתאפיינים בהתנהגות רציונלית ואצילית תוך כבוד הדדי, שלום ואחווה, אך נטולי חיי רגש ומרוחקים. סוויפט משרטט ביד אמן את הקודים החברתיים בקרב בני המעמדות הגבוהים באנגליה של תקופתו, בתמונה סאטירית הכורכת את הביקורתי עם הנערץ – וכל זאת באמצעות דמותו האלגורית של הסוס. אמנית ידועה קצת פחות לקהל הישראלי, מושא הערצתה של ברקת, היא הציירת והפסלת בת המאה ה,19- רוזה בונר 1822–1899( ,)Bonheur, צרפתייה ממוצא יהודי אשר משמשת לברקת מקור-השראה. תמונת-הענק של בונר 'יריד הסוסים,' המוצגת בניו-יורק, שבתה את לבה של ברקת באיכותה הסוחפת.

ניתן להעלות על הדעת מספר דרכים שבהן יכול אמן לחקור יצירה שהוא מעריץ: להתבונן בה במשך זמן רב כדי לפענח את רזיה או לנסות להעתיקה ובתוך כך לגלות את צפונותיה. ברקת בחרה בדרך שלישית, מקורית יותר: בונר, כמובן, הכינה לא מעט מתווים 'מן החיים' עבור התמונה הגדולה, וחלק מן הרישומים נמצאים בידינו. אולם האם רוזה גם הכינה סקיצה מוקטנת בצבעי-שמן בשיטת ה'מונוכרום' (בצרפתית: 'גריזאיי)' שבה האמן מתמודד עם הקומפוזיציה ועם משחקי האור-צל, אך אינו יורד לפרטי עיצוב הצבעים? טכניקה זו שימשה ציירים במשך תקופות ארוכות – אם להזכיר רק שניים, רובנס וטייפולו. כיום אנו מוצאים עניין רב דווקא בסקיצות אלה, החושפות את מגעו הישיר, האותנטי של רב-האמן עם הבד הקטן או לוח העץ, ללא מעורבות של אסיסטנטים, מתמחים בסטודיו, שלקחו חלק בייצור ובהגדלת הציור המוגמר.

מכיוון שלא ידוע אם רוזה בונר הכינה סקיצה כזו, בברלי ברקת החליטה להמציא אותה – ובכך לנסות להתמודד עם האתגר העצום שעמו התמודדה בונר בהצלחה. ברקת יצרה את 'הסקיצה' המבוקשת, בגודל 90x180 ס"מ, תוך שהיא מרשה לעצמה שימוש במשיחות- מכחול מהירות יותר, חופשיות יותר ומדויקות פחות, כמקובל בסקיצות מסוג זה. עבודתה זו של ברקת מדגישה לא רק את יכולותיה הציוריות הגבוהות של רוזה, אלא גם עושה צדק
היסטורי עם דמותה הנשכחת-יחסית של ציירת ייחודית זו.

מדוע נשכחה רוזה בונר מהזיכרון הקולקטיבי? התשובה עשויה להישמע בנאלית. אנו רגילים לקטלג את תולדות האמנות לפי הזרמים שעליהם הוחלט בדיעבד כי הם החשובים והבולטים בתקופה מסוימת. לפיכך, בבוא ההיסטוריה לשפוט את תולדות האמנות בצרפת במחצית השנייה של המאה ה,19- הזרמים המוערכים נחשבו, באופן טבעי, האימפרסיוניזם והפוסט-אימפרסיוניזם, כשאחריהם מדדים הפואנטיליזם והסימבוליזם. כך, לא נותר כמעט מקום לריאליסטים מסוגה של רוזה, שכן אלה לא היו מספיק 'מהפכניים' ומחדשים – וכך חולפת תהילת עולם. ואיזו תהילת עולם זו הייתה: פרסומה של רוזה בונר העיב על פרסומם של בני דורה הגברים, היא ביססה לעצמה שם של ציירת בעלי-חיים שאין שני לה בתקופתה, וקשורה גם להתפתחות ציור הנוף ולמסורת הציור הריאליסטי.

בונר נולדה בבורדו, הבכורה מבין ארבעה ילדים שכולם הוכשרו כציירים. מי שלימד אותה והשפיע עליה היה אביה, הצייר אוסקר-ריימון בונר. האב הגיע לצרפת ממזרח-אירופה, ועל פי הסיפור שמו היהודי היה 'מאזלטוף' (מזל טוב,) ולפיכך תרגם את שם המשפחה ל'בונר' (שם בעל אותה משמעות בשפה הצרפתית.) אביה היה קשור לקבוצה פוליטית שדגלה בשוויון בין גברים לנשים, וקשריו עם קבוצה רדיקלית זו תרמה לתפיסת העולם הליברלית של בתו רוזה ולאישיותה המתריסה. היא התלבשה כגבר (מכנסיים,)! הסתפרה כגבר ועישנה סיגרים. רוזה התייחסה בכבוד אל עולם הטבע והחי, היו לה בעלי חיים רבים, ביניהם כמובן גם... סוסים.

אהבתה של בונר לבעלי חיים היתרגמה לתיאורם בציור. היא, שכשלה בלימודים בגלל קושי לקרוא (כנראה עקב דיסלקציה) והורחקה ממספר בתי-ספר, החלה ללמוד ציור אצל אביה. היא מעולם לא למדה בבית ספר לציור – דבר שלא הורשה לנשים בזמנה – אך שכללה את כישרונה בהעתקת יצירות של מייסטרים ב'לובר,' שנמכרו במהירות. ב1842- השתקעה משפחת בונר בפריס, באזור סמוך לשדות ולחוות, שם החלה לצייר מן הטבע. רוזה נהגה לבקר בירידי סוסים ובבתי מטבחיים בפריס כדי להבין את הפיזיונומיה של בעלי החיים השונים, וכבר בהיותה בת 23 הוצגו שמונה-עשרה מעבודותיה בסלון הפריזאי. במות אביה ירשה את ניהול בית הספר לרישום לילדות שייסד, והחליטה לפתוח את הדלתות לנשים שהיו מעוניינות ללמוד את אמנות הציור. היא גם הקימה סדנת-ציור משלה יחד עם חברתה לחיים, נטלי מיקס, ומכרה את עבודותיה בצרפת ומעבר לים. הקיסרית אז'יני, אשת נפוליאון
השלישי, העניקה לה ב1865- את 'אות לגיון הכבוד הצרפתי.'

פסגת יצירתה של בונר הוא הציור 'יריד הסוסים' ( 240x480 ס"מ,) המוצג כיום במטרופוליטן מיוזיאום בניו-יורק. עד כמה שהדבר יישמע בלתי-ייאמן, הכניסה ליריד-הסוסים בפריז הייתה אסורה על נשים באותה עת. למרבה המזל רוזה, בהופעתה הגברית-משהו (מכנסיים, מגפיים, ז'קט גברי, שיער קצוץ וכובע,) לא עוררה חשד והסתובבה בחופשיות בתוך ענני האבק כשהיא רושמת בעיפרון או בפחם את הסוסים הדוהרים על גבי 'בלוק- ציור.' 'יריד הסוסים' הוא שפרסם את שמה של רוזה ברחבי העולם, כאשר גלריסט מן העיר גנט שבבלגיה קנה את הציור ושכנע את רוזה לצאת לאנגליה ולארצות הברית. אותו גלריסט הצליח למכור את הציור הגדול למיליונר אמריקני שתרם אותו למוזיאון. לאחר מות בת זוגה, נטלי, נוצר קשר בין רוזה לבין אמריקנית צעירה בשם אנה קלומפקה, אמנית מקליפורניה, שהייתה לבת זוגתה עד למותה של רוזה. בונר מתה בגיל 77 ונקברה בפריז ליד זוגתה הקודמת, נטלי, וכאשר כמה שנים לאחר מכן מתה גם אנה קלומפקה, זוגתה השנייה – היא צורפה לקבר הזוגי...

אחד הציורים בתערוכה שלפנינו הוא סוס בשם 'סטיב-עליה' החי ובועט כאן, אצלנו, באחד מיישובי הגליל. מדובר בסוס ערבי אצילי במיוחד, מה שמומחש על ידי יופיו, אוזניו הזקופות והקשובות ואפילו מבטו האינטליגנטי. נראה כי סוס זה מודע להיותו מעין 'נסיך' – צאצא לחיות האציליות שהובאו ממרוקו לאנגליה לפני 200 שנה ושימשו להשבחת הגזע של הסוסים האנגליים, שהיו נחותים מן הסוסים הערביים. את הצמחייה שמאחורי 'סטיב' ציירה
ברקת בצורה פחות ממוקדת – מה שמעצים את תחושת-העומק שבציור.

אחת ההפתעות בתערוכתה של בברלי ברקת הוא תבליט הסוסים. ברקת, ששלחה ידה במרוצת השנים בטכניקות אמנותיות רבות ושונות כגון קרמיקה, ניפוח-זכוכית ועוד, מאתגרת את עצמה הפעם גם בפיסול תבליט. התבליט הוא סוג אמנות העומד בין ציור לפיסול: מצד אחד, בדרך-כלל הוא איננו צבעוני כמו הציור; מצד שני הוא צמוד למשטח, ללוח-רקע; מצד שלישי הוא אינו תלת-ממדי לחלוטין כמו פיסול. המשמעות של כל זה היא שיצירת אשליה של סוסים מתפרצים ודוהרים קדימה בתבליט היא אתגר רציני – וברקת עומדת בו יפה. בתבליט, משחקי האור-צל הטבעיים הם חלק חשוב מהבנתנו את היצירה ומההנאה שאנו שואבים מהתבוננות בה, וכל אלה אכן מתרחשים בתבליט הסוסים של ברקת.

מקורות השראה אינם חסרים, כרגיל. 'קוואדריגה' היא, כאמור, ארבעה סוסים רתומים לכרכרה. כבר במאה השישית לפני-הספירה תוארה קוואדריגה שכזו בתבליט ברונזה יווני, כמו-גם בציורים על כדים יווניים. לאחר מכן המשיך המנהג ברומא העתיקה (נזכיר רק את
מרוץ-הכרכרות בסרט 'בן חור,)...' ובמאה העשרים חזרה הקוואדריגה שוב, די במפתיע: הפסל הבריטי אדריאן ג'ונס יצר בשנת 1912 פסל ברונזה ענק המתאר ארבעה סוסים נושאים כרכרה שבה ניצבת אלת השלום. הפסל הוצב במקום גבוה – בראש 'קשת ולינגטון' ב'הייד פארק קורנר' בלונדון. אם קודם לכן היו לנו ארבעת סוסי הברונזה המוזהבים של סן-מרקו בוונציה שנוצרו בעת העתיקה ואשר באופן יחסי נראים סטטיים למדיי, הרי שעתה הגענו ל'קשת ולינגטון.' נראה כי מקורות ההשראה מהם יכולה ברקת לשאוב את סוסיה הם רבים ומגוונים. אולם ברקת אינה 'מנכסת' לעצמה את היצירות הללו, אלא רק 'מתכתבת' איתן – בהחלט תהליך אמנותי מקובל ולגיטימי בימינו.

בברלי ברקת משתמשת בקיטועים מפתיעים למדיי, כאשר לעיתים ראשי הסוסים נחתכים באמצע ודווקא עיניהם נמצאות מחוץ לתמונה. בכך מושם הדגש על רגליהם הבועטות, עד כי לפעמים מי שעומד קרוב לתמונה חש מאוים במקצת מן הפרסות השועטות לעברו. הקיטוע נכנס לאמנות האירופית בעיקר במחצית השנייה של המאה ה19- עקב שני מקורות השפעה: הראשון הוא הדפסים יפניים שהגיעו לאירופה ובהם ניתן היה לראות, למשל, תקריב של עץ שענפיו חתוכים על-ידי מסגרת התמונה מכל הצדדים (ון-גוך העתיק תמונה יפנית שכזו;) המקור השני הוא אמנות הצילום. אנשים הבחינו כי לעיתים נשארו בשולי התמונה רק קטעים של אובייקטים שחלפו ברקע בזמן פעולת הצילום (חצאי-סוסים וכד.)' קיטוע זה אמנם נחשב ל'שרירותי' משום שהיה בלתי מכוון, אולם הוא לכד את עיניהם של אמנים אחדים ודומה כי ברקת ממשיכה במסורת מפוארת זו. לאחר הסקירה נותרו עדיין מספר שאלות, ונראה כי האמנית תיטיב להסבירן במילותיה שלה.

דורון: בברלי, למה דווקא סוסים?

בברלי: הסוסים פשוט יפהפיים! נמשכתי למבנה, לאופי, לתנועה, מצאתי בהם כוח ועוצמה, רכות, עדינות, יכולת תאוצה – וכל אלה בחיה אחת. הנושא מרתק, המעקב אחרי הקצב ואפילו המוזיקה של סוס בדהירתו, הרטט שנוצר באוויר סביבו. רציתי לנסות להיכנס לפיזיות של הסוס, להרגיש מה הסוס עצמו חש.

דורון: ספרי קצת על תהליך העבודה שעברת.

בברלי: ראשית, הכנסתי אותך לסטודיו שלי, כאוצר ומלווה הפרויקט. היינו זרים בתחילת התהליך, ובמשך הזמן התעמקה ההיכרות בינינו. זה לא היה לגמרי פשוט, היו 'חבלי לידה,' אבל התחלנו לבנות אמון הדדי, להבין אחד את השנייה, ואני חשתי שני דברים במקביל:
התרגלתי לחשיפה, ונפתחתי להתמסרות – ושניהם לא קלים. נוצר קשר-עבודה נפלא: בכל פעם שהצעת כיוון חדש אני הייתי צריכה לתרגם את הכוונה שלך, את הכיוון שהגעת ממנו, למקום שלי בתוך העשייה. ככל שהביטחון מצדי גבר, הרגשתי שאני יכולה לתת יותר מתוכי, וגם לקבל יותר ממך ומעולמך. התברר ששנינו כה שונים זה מזו באופי וגם בתפיסות האמנותיות, ומעניין שדווקא על רקע זה צמח שיתוף פעולה מצוין בינינו. אתה כנראה 'נשלחת' להרחיב את 'אזור הנוחות' שלי, ואני מאמינה שגם ב'אזור הנוחות' שלך החלו להיווצר סדקים.

דורון: האם לדעתך ניתן לדבר אצלך על 'תהליך שחרור' כלשהו שעברת? בברלי: אני מעדיפה לכנות זאת 'מדיטציה פעילה.' הראש מלמד את הגוף את כל מה שהוא צריך לדעת על הכוונה של הציור – זהו שלב המחקר. בשלב הבא הגוף מוביל בעשייה ולא הראש, והגוף שלי מתחיל להביע את עצמו בציור. כשאני מגיעה לשלב המעשי בציור אני חשה יותר ביטחון וזה מביא אותי לחופש מוחלט. כיום אני מרגישה שהגעתי למצב שבו אני כבר לא חייבת ממש להסתכל על סוס ולחקור אותו, כי זה כבר הופנם, זה כבר נמצא בתוכי, וכך יש מקום לגישה אמוציונלית יותר מצדי בתוך היצירה.

דורון: את בוודאי מודעת לכך שהיו אמנים שחיפשו דרכים שונות כדי להשתחרר מעודף-ידע ומשכלתנות שהאמינו כי הם רק מפריעים להם.

בברלי: אני יודעת, אבל אני לא זקוקה לאמצעים לא-טבעיים שכאלה. אחרי שנים של אימון ועבודה קשה כל יום, זה בא לי באופן טבעי. כדי להרגיש את הסוסים אני נוסעת לחוות- סוסים, מלטפת אותם, מריחה אותם, חשה אותם, ואחר-כך מתנתקת ומעבירה לבד-הציור תחושות ורגשות. כל זה קורה אחרי שהראש כמעט מתחיל להתפוצץ מרוב מידע. אני ניגשת לקנבס, לבד הציור, ונכנסת לתהליך עבודה שבסופו זה יוצא מעצמו. מדובר בתהליך ארוך – אבל בהחלט מתגמל, סוג של התמכרות אבל לא מן ההיבט השלילי. כאן המקום לציין שאינני משוחררת לחלוטין מפחדים, מספקות ומהעולם שבחוץ. תוך כדי תהליך העבודה אני מתנתקת מכל התהיות הללו, ההפתעות זורמות, והידע שרכשתי בנושא מוצא את ביטויו.

דורון: ולסיום, עוד משהו על תחושת החופש והשחרור?

בברלי: תראה, בינינו נוצר המון חופש. כל אחד מאיתנו הביא לקשר את הדיסציפלינות שלו. אני חייבת לומר שבעזרתך האדיבה אני נמצאת היום במקום של פחות שאלות ותהיות. אני חשה שיש לי יותר ביטחון עצמי ושאני עושה את הדבר הנכון בעבורי. מבחינתי, כל יום של יצירה מביא עמו, כאמור, הפתעות קטנות, ובסופו של דבר תהליך של 'שחרור,' אבל יותר מדויק לקרוא לזה: המסע הפנימי לחקר האמת שלי.